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lunes, 16 de octubre de 2017

Mérido Gutiérrez, el autor de la canción Mona Lisa (I)



En el blog Musicuba descubrí que el 15 de diciembre de 2016, su autor, Roberto García Cepeda, subió esta autobiografía de Mérido Gutiérrez. Decidí dejarla como Mérido la redactó, en primera persona y en presente, como si no hubiera fallecido el 5 de mayo de 1992 en Holguín, su patria chica. Solo hice algunas correcciones de estilo (Tania Quintero).

Mi nombre completo es Mérido César José Lauro Gutiérrez Rippe. Nací el sábado 18 de agosto de 1917, en la casa de la abuela materna, en Maceo esquina a Ángel Guerra, Holguín, Oriente. Fui el octavo hijo de Florinda Rippe y Miguel Gutiérrez, los dos cubanos, naturales de Holguín y Santa Lucía, respectivamente.

Por el almanaque se decidió llamarme: Mérido César José Lauro. Cuarenta días después, fui bautizado en la Iglesia San Isidoro y, en brazos de mi madre emprendí mi primer viaje en un coche tirado por caballos hasta la Estación Ferroviaria de Gibara, donde abordamos un motor de víaférrea que nos alejó lentamente de Holguín.

En la Estación del Central Santa Lucía nos esperaban papá y algunos de mis hermanos. Había llegado a mi hogar, una casa de madera y techo de zinc. Han transcurrido más de setenta años y escribo estas vivencias en mi domicilio a media cuadra de la antigua Estación Ferroviaria de Gibara, hoy convertido en centro de estudios para jóvenes.

Mi madre Florinda sabía leer y escribir. Mi padre Miguel, cuando formó su familia, era soldado y fue ascendiendo hasta lograr los grados de cabo, sargento y primer teniente. Fue un hombre práctico. El Día de Reyes sus hijos no recibían juguetes. En esa fecha aparecían nuevos zapatos, ropas y comida. Mi madre decía que los hijos traían lágrimas, alegrías y sorpresas. Cuando la recuerdo me siento feliz y agradecido. Con un hijo en cada pierna, cantaba para dormirnos. De ella aprendí que "el que canta, sus penas espanta".

Salustiano del Campo fue mi maestro en tercer grado. Era un mulato alto de mirada enérgica y sonrisa bondadosa. El amor a la naturaleza, el patriotismo y el respeto a los mártires eran sus temas favoritos. Organizaba competencias deportivas y de siembra de árboles y cada semana estimulaba a los mejores con entradas gratis al cine.

A los diez años de edad comencé la lucha por la supervivencia, apartado de la familia. Desde Santa Lucía hasta el barrio de Melones viajaba en un caballo cargado de medicinas para aprender el oficio de boticario. Un año después mis padres se trasladaron a Gibara y reclamaron al hijo ausente. Canturreando la canción Ramona, viajé desde Bocas hasta la Villa Blanca. Al bordear el río y coronar la loma, la presencia del puente a la derecha y el inmenso mar, me sorprendieron. El caballo ni se diga… levantaba las patas delanteras y se negaba a continuar el camino, relinchando que metía miedo.

Ante el peligro, logré bajarme del animal abrazado a su pescuezo y sin soltar las bridas, esquivé sus patas. Lo tranquilicé, pasándole la mano y hablándole al oído. Así, paso a paso,con el caballo de las riendas, lleguéa la vivienda familiar, que aún se conserva, frente a la primera playita. El caballo y yo, nacidos tierra adentro, nunca habíamos visto el mar, con tanta agua azul y gris movida por la brisa.

En 1933, tras la caída del presidente Machado, a petición del Ejército Nacional, el pueblo de Gibara se concentró frente a nuestra vivienda para aclamar a mi padre por su buen desempeño como jefe militar de la zona.

Motivado por la impresionante musicalidad de la Orquesta Avilés, concibo la idea de imitar el sonido de sus instrumentos. La imposibilidad de comprarme uno de y pagar las clases de música me hicieron buscar vocalmente sonidos similares al saxofón, el violín, la trompeta y el trombón. Enrique Avilés, pianista de la Orquesta, fue el primer músico que escuchó mis imitaciones y las consideró tan buenas que me dijo: "Tienes dinero en la garganta".

Semanas después, acompañado por este pianista hice mi debut en el Teatro Oriente. Se trataba de una velada artística organizada por las Damas Martianas en beneficio de los pobres. Como no existían micrófonos, debía utilizar un megáfono que amplificaba el sonido.

Al ser presentado al público, una corriente de nervios hizo temblar todo mi cuerpo. El pianista hizo la introducción dos veces porque yo permanecía mudo. En medio de un gran silencio y entre los compases de Cocktails for Two, comencé la imitación con una fuerza desconocida en mí. Al finalizar, la ovación me sacudió de pies a cabeza. Enrique sonreía satisfecho y de inmediato inició la introducción de Blue Moon, los dos números los había popularizado la Orquesta y eran conocidos por el público. Esa noche no pude dormir. En mis oídos no cesaba de escuchar el eco de los aplausos que había recibido en mi primer éxito artístico .

Mi primera guitarra valenciana la recibí de manos de mi primo Manuel, que se había transformado de aprendiz de bodeguero en estudiante de medicina. Estoy convencido que ese gesto contribuyó a definir mis pasos en el campo artístico. Gracias a mi madre, que pagó algunas clases con el maestro Guillermo Sánchez, aprendí algunos acordes que me permitieron cantar serenatas y hacer la composición Te quiero, dedicada al primer romance de mi juventud.

La costumbre de cantar después de la medianoche junto a la ventana de una novia o a los familiares y amistades en días de cumpleaños, fue una sana diversión para la juventud de mi época. Las serenatas desaparecieron al surgir la represión contra el pueblo y ser consideradas por la policía como alteraciones del orden público. Sometidas a un permiso oficial, quedaron definitivamente prohibidas. Se perdió una bella tradición que jamás ha vuelto a recuperarse.

La popularidad del imitador se extendió a Camagüey y a Ciego de Ávila. Presentado como el Artista Múltiple, atracción de la Orquesta Avilés, que pagaba los gastos, no recibía más beneficio que conocer otros pueblos y actuar en sociedades y clubes ante numerosa concurrencia. Las imitaciones las realizaba en el receso que hacía la Orquesta a medianoche, momento en que presentaba un pequeño show con sus solistas.

En 1935 llegó a Holguín un carro con dos bocinas y un micrófono destinado a la propaganda comercial. Recomendado por mi amigo Tinito Pupo, agente de los cigarros Partagás y las galleticas Siré, fui contratado para cantar y hacer mis imitaciones acompañado de la guitarra, con el 'astronómico' precio de 2 pesos diarios. Se actuaba en las esquinas de los barrios a la hora en que llegábamos. El carro tenía un dispositivo que producía una iluminación intermitente en colores que en la oscuridad atraía mucho público.

Además de música, ofrecía el reparto gratis del condimento Bijol, patrocinador principal de la propaganda. Las cocineras, amas de casa y la muchachería del lugar formaban una multitud alrededor del carro que luego de su objetivo comercial, abandonaba el lugar anunciando las bondades del condimento.

Al regresar a mi ciudad, la Compañía de Lecuona se estaba presentando en el Teatro Oriente. Entre el público, aplaudí emocionado a Esther Borja que interpretó magistralmente su Damisela encantadora. La directiva del Liceo Holguín, sociedad exclusiva para blancos ricos, ofreció al maestro Lecuona una despedidaa la que asistió con sus principales artistas para acompañarlos al piano en la interpretación de sus composiciones. Cuando terminó el concierto fui presentado como una curiosidad de la cultura holguinera.

Debía ocupar el lugar donde momentos antes habían actuado el cantante lírico Miguel de Grandy y Esther Borja. También me escucharía el propio Lecuona. Mis nervios no daban más. Pensaba que el temblor de mis piernas se advertía a través de los anchos pantalones. Pero luego de escuchar mis imitaciones, me felicitó por mis habilidades vocales y a Enrique Avilés por la interpretación de dos de sus composiciones. Está demás decirlo, tampoco pegué un ojo esa noche.

Nuevamente junto a Tinito, visitamos Gibara, Velasco, Chaparra, Puerto Padre y Las Tunas, donde actué en cines, comercios y bodegas. Lo aprendido con la propaganda del Bijol me convenció de que todo lo que se quiere vender debe anunciarse. Esa fue la condición que exigí a los dueños de cines que aceptaron nuestra presentación en cada uno de los pueblos visitados.

Los empresarios anunciaron sus películas en volantes y utilizaron como atracción el nombre del increíble imitador en grandes letras, por supuesto algunos fueron más discretos.

Estas presentaciones fueron posibles por la generosidad que caracteriza al cubano. Prácticamente ningún cine tenía piano y uno prestado por algún pudiente facilitó nuestra actuación.

En esta gira me acompañó René Urbino, quien también interpretaba solos como partenal del programa.

Los empresarios cumplieron con la promesa de la propaganda y nos liquidaron cada función con menos de veinte pesos. Los gastos de viaje, hospedaje y comidas nos obligaron a pedirle dinero a los comerciantes, a cambio de que sus nombres y negocios fueran anunciados como patrocinadores de nuestra presentación.

El regreso a Holguín con relativo éxito permitió pagar los trajes que nos habían confeccionado en la Sastrería Hermanos Avilés, vendidos a plazo por cuarenta pesos, y la deuda de diez más por la primera foto utilizada para la propaganda. En dicha foto, el saxofón que sostengo lo prestó el amigo Cronides Avilés, integrante de la famosa Orquesta. Este instrumento es una reliquia histórica, fue el primero que llegó a Holguín traído por un aficionado a la música norteamericana que había visitado los Estados Unidos. El primer músico que aprendió la técnica del saxofón fue Mauro Avilés quien lo tocaba a la entrada del Cine Martí y con su melodioso sonido atraía numeroso publico que luego entraba a ver las películas silentes de la época.

Mi hermano Mauro me llevó a La Habana, que no conocía, y pagó los gastos del viaje. Iba convencido de que triunfaría en La Corte Suprema del Arte, famoso programa que ofrecía la emisora radial CMQ, de 8 a 10 de la noche para los aficionados al arte, necesitados de ganar unos pesos como yo. Cada noche pagaban 50 pesos al ganador, a quien consideraban una Estrella Naciente. A los aspirantes sin posibilidades le tocaban una ruidosa campana que provocaba risas y burlas entre el público.

Durante el ensayo, por la tarde, el pianista acompañante me dijo: "Esto no lo hace nadie, triunfarás con tus imitaciones, controla los nervios y ¡ya!". Fui el último concursante de la noche y por error presentado como Merodio Gutiérrez, de Oriente. Soporté la tortura del proceso de eliminación entre veinte aspirantes. El animador situaba una mano sobre la cabeza de los concursantes y el público aplaudía, más o menos, según su preferencia.

Por último, quedaron dos finalistas: una bella joven de brillante pelo dorado llamada Alba Marina, mezzosoprano lírica y el imitador hecho un manojo de nervios. A insistencia del público se dividieron los 50 pesos y se dijo que habían nacido dos nuevas estrellas. Salí del estudio con mis 25 pesos y un ramo de flores, obsequio de una firma comercial. El corazón no me cabía en el pecho.

Como Estrella Naciente recibí la sorpresa de que debía actuar una semana en el programa de CMQ que patrocinaba el Aceite Barcel, puro español. Por el trabajo de una semana me pagaron solo 7 pesos y me dieron una botella del producto.Tratando de aprovechar mi estancia en La Habana y las posibilidades de ganar algo más, me presenté en la Corte Suprema del Arte que se presentaba en el Teatro Martí. Allí recibí el primer premio de 25 pesos. En la ronda final, junto a todos los ganadores aspirantes al premio de 50 pesos, celebrada en el mismo teatro, sospechosamente la amplificación no funcionó durante mi presentación y sólo recibí dos entradas para una obra de teatro.

Patrocinado por importantes firmas comerciales participé en el Festival Trimestral celebrado en el Teatro Nacional. En el espectáculo actuaron como primeras figuras las jovencitas más bellas que recuerdo. Se presentaron dos cuadros, Amanecer mexicano y El danzón, que exigíanun rápido cambio de vestuario. Sin camerinos para cuarenta y cinco Estrellas Nacientes, los cambios se hicieron detrás del escenario y en los servicios sanitarios a una velocidad inconcebible. Al final del espectáculo, las jovencitas se fueron en autos con sus nuevos representantes o dueños de frmas comerciales. El resto de las Estrellas que trabajaron por amor al arte recibieron una cena con dulces y refrescos, felicitaciones y ¡Buena suerte!

El brillo de las Estrellas se había apagado con aquel Festival. La Corte seguiría buscando nuevas estrellas y muchas de ellas morirían casi al nacer. Llegué a esta conclusión cuando el director de la Orquesta de CMQ, luego de escucharme en una audición especial que le ofrecí, me dijo: "¡Excelente! Pero las imitaciones por radio, no funcionan. Preséntate cuando llegue la televisión que estamos esperando". La televisión llegó, pero muy tarde para mí. Las circunstancias cambiaron mi rumbo artístico. Ignoraba que era una víctima de aquel sistema. No había oportunidades para los jóvenes con inquietudes artísticas como yo.

Decidí quedarme en La Habana con la esperanza de vivir de mis facultades vocales. Guitarra en mano y bien vestido, conocí a un chofer que transportaba turistas. Le hice una demostración de mis imitaciones y quedó admirado: "Ven conmigo y te garantizo buenas propinas", me dijo. Su trabajo consistía en recoger en el muelle a los turistas norteamericanos, llevarlos al Hotel Nacional, y después recorrer los centros de interés de la ciudad. Aquel carro tenía como atracción al imitador de instrumentos musicales y su guitarra. No existía radio en los vehículos de esa época.

Los turistas me pedían que abriera la boca pensando que ocultaba algún pito. Así conocí el negocio de las propinas y gané los primeros dólares. Los barcos de turistas llegaban los fines de semana. De lunes a jueves permanecía sin hacer nada, así es que decidí integrar la familia de los músicos ambulantes que vivían de las propinas en bares y restaurantes. Los dueños de esos negocios no pagaban artistas, y para mantener su categoría, sólo admitían a los que con saco y corbata, amenizaban almuerzos y comidas. Mantener un trabajo fijo exigía estricta puntualidad y cantarle hasta el último cliente.

El repertorio instrumental de música norteamericana de las imitaciones fue ampliado y comencé a cantar lo más popular de la música latinoamericana: Siboney, La paloma, Cielito lindo, Tipitipitín, y otros. Normalmente cantaba a dúo con Rafael Reynaldo, compositor y guitarrista holguinero, en El Floridita y La Zaragozana, durante el almuerzo y la comida.

En cierta oportunidad, Antonio Tejeda sustituyó a Reynaldo que estaba enfermo. Cantábamos y tocábamos alternándonos la guitarra, porque la de él estaba empeñada, cuando en eso entraron tocando maracas, un francés, su mujer y el chofer que también servía de traductor. Terminada la tanda musical y la comida, el francés nos invitó al Hipódromo de Marianao donde se estaba realizando una importante carrera de caballos.

Al chofer y a mí dejó con la mujer a quien pidió dinero para ir a jugar a la ruleta. Vimos dos carreras y al poco rato se apareció el francés muy sonriente. Nos dio dos billetes de 50 dólares a cada uno, diciendo: "¡Ustedes me han dado suerte!". Sus habilidades como jugador profesional nos habían proporcionado la mayor propina.

Después de disfrutar unas merecidas vacaciones en Holguín, al regresar a La Habana mis compañeros Reynaldo y Tejeda no estaban en El Floridita ni en La Zaragozana. En la ruta ambulante tropecé con Urbano Monterrey, joven guitarrista pinareño que me ofreció compartir las propinas en el cabaret La Campana, muy visitado por los turistas,cuya llegada era recibida por toques de campana, música y un trago gratis.

La Campana tenía un patio colonial, una barra grande, un fotógrafo y músicos ambulantes, para ambientar la venta de licores de todo tipo. Después que se generalizaba la compra de bebidas se tomaban fotos con los músicos a petición de los visitantes que esperaban media hora por el revelado. Por cada tirada, el fotógrafo cobraba 3 pesos, y a los músicos nos daba 0.25 centavos a cada uno.

El dúo Gutiérrez-Monterrey se convirtió en el Trío Los Criollitos, con la efímera inclusión del guitarrista Escalante, que muy pronto se marchó a Venezuela y murió víctima de un marido celoso. Por falta de recursos, fue sepultado en la tierra de Bolívar, debido a lo costoso que resultaba trasladar el cadáver a Cuba.


jueves, 12 de octubre de 2017

Una Habana para Nat King Cole (II y final)


La prensa acogió con beneplácito el regreso de Nat King Cole y elogió su desempeño durante la temporada que cumplió en el escenario del cabaret cubano bajo las estrellas. El cantante y su esposa se despidieron de sus anfitriones, el matrimonio Fox, y los amigos recién adquiridos en Cuba con una cena en el hoy desaparecido restaurante La Rue 19, en el número 324 de la calle 19, esquina a la calle H, en El Vedado.

Al comenzar el año 1958, la situación en el país se tornaba ya complicada para el gobierno de Batista, y los en particular combatientes revolucionarios en la clandestinidad, mantenían en vilo a las fuerzas policiales de la capital. Sin embargo, la prensa intentaba ignorar el estado de cosas y mostraba contínuamente la cara amable de una Habana que aparentaba cantar y bailar alegremente, pero en realidad lo hacía sobre un polvorín a punto de estallar en un escenario donde aumentaba la represión y el miedo.

Con una foto del cantante, en su edición del 4 de febrero de 1958, el Diario de la Marina anunciaba la nueva temporada de Nat King Cole en Tropicana, quien llegaría por tercera vez contratado por dos semanas, y abarrotaría cada noche desde el primer día el cabaret que brillaba bajo las estrellas. No era para menos, pues en Cuba se sabía y así se le apreciaba: estaba en la cima de su carrera. Considerado ya en ese momento como la más grande estrella discográfica en Norteamérica, se decía que había generado tantas ganancias para Capitol Records, que el cilíndrico y emblemático edificio sede en Hollywood de este emporio de las grabaciones musicales era conocido como “the house that Nat built” (la casa que Nat construyó).

Cole inicia su tercera temporada en Tropicana el viernes 7 de febrero, como estrella invitada en los shows Voodoo Ritual y This is Cuba, Mister, que se presentan a las 11.30 pm y 1.30 am. Compartiría escenario con la cantante haitiana Martha Jean Claude, el Cuarteto Los Rivero, la italiana Katyna Ranieri, la vedette Maricusa Cabrera, Miguel Chekis, el dúo vocal Nelia y René (Nelia Núñez y René Barrios), entre otros. En los bailables entre los shows y después de éstos, la orquesta de planta de Tropicana, bajo la dirección de Armando Romeu, alternaba con las populares orquestas Riverside y Fajardo y sus Estrellas. Mientras tanto, Cole también capitalizaba espacios en la radiodifusión nacional y temas como Mona Lisa, Unforgettable y otros, lograban índices importantes de popularidad.

En las semanas en que Cole cumplía su contrato, Tropicana acoge la Gran Gala de la Liga contra el Cáncer, un evento social en el que el cantante también fue figura central, al presentarse como parte del show This is Cuba, Mister, que se ofreció a los asistentes. El King cantó también en otro evento social celebrado en el entonces Teatro Blanquita (hoy Teatro Karl Marx): el homenaje de la Asociación Cubana de Artistas al dueño de Tropicana, Martin Fox, y donde también se presentó el mismo show de Rodney, además del cantante mexicano Miguel Aceves Mejías y sus Mariachis, la soprano cubana Marta Pérez, Pepe Biondi, Leopoldo Fernández y Federico Piñeiro, entre otros.

Cole cumplía una agenda intensa, pero lo mejor estaba por venir. Ciertas fuentes afirman que fue durante un cocktail en Hollywood cuando Ramón Sabat, presidente y dueño del sello cubano Panart –concesionario de la Capitol- convenció al cantante para grabar en La Habana un disco completo en español, incluyendo algunos temas cubanos. Otras, que fue el propio Cole el de la iniciativa. Lo cierto es que el lunes 17 de febrero, en jornadas en que el cabaret recesaba sus funciones, Nat King Cole encaminaría sus pasos hacia el estudio Panart, de la calle San Miguel entre Lealtad y Campanario (hoy Estudios Areíto, de la EGREM), en el corazón del hoy barrio de Centro Habana, para iniciar el registro fonográfico de una serie de temas que devendrían clásicos en su discografía.

Los músicos serían los mismos de la orquesta de Tropicana, guiados por la sabia batuta de Armando Romeu, -¡así le habrían impresionado estos ases en sus respectivos instrumentos!- y también lo acompañaría en los coros el excelente Cuarteto de Facundo Rivero (Los Rivero), a quienes Cole habría escuchado en sus intervenciones en el show de Tropicana. “Llegábamos a las nueve y media. Entonces (Nat sugería): “(Tomemos) jugo de naranja con vodka”. Empezábamos una hora y media después. Nos pagaron 40 dólares (por sesión y por ensayo)”, contó Bebo Valdés a su biógrafo sueco Mats Lundahl.

Según los registros documentales de los archivos de Capitol, ese primer día grabaron los temas María Elena, Lisboa Antigua, en inglés, y Acércate más, que interpretó también en inglés. Al día siguiente, Nat se sentó al piano para grabar en versión instrumental Tú mi delirio, uno de los clásicos de César Portillo de la Luz.


Luego, tocó el turno al chachachá El Bodeguero, y dos tomas de Come To The Mardi Gras. En una tercera sesión, el jueves 20, con el mismo acompañamiento, registró Te quiero dijiste (conocida como Muñequita linda), Arrivederci Roma y Quizás, quizás, quizás, de Osvaldo Farrés, con arreglo de Armando Romeu. El resto de los arreglos estuvieron a cargo de Dave Cavanaugh. Según la citada fuente sobre la discografía de Nat King Cole, ese mismo día grabarían también en La Habana y en los estudios Panart los temas mexicanos Las Mañanitas y Adelita, con el Mariachi de Alfredo Serna.

Y un dato curioso: el 9 de junio, ya en Los Angeles, Cole grabaría Cachito y Noche de Ronda en el Capitol Recording Studio, del número 1750 de N. Vine Street en Hollywood. La misma fuente aclara que en Noche de Ronda fueron utilizadas grabaciones y/o músicos de las sesiones habaneras, y también que dos músicos cubanos radicados en California grabarían directamente en esa sesión de Los Angeles: René Touzet en el piano y Carlos Vidal Bolado en la percusión.

Del trabajo con Nat King Cole en Tropicana y de las sesiones de grabación en La Habana, Bebo Valdés retendría en su memoria una anécdota que contó a su biógrafo, el sueco Mats Lundahl, que hoy deviene testimonio de primera mano: “Yo le decía: “Mira, Nat, tú tienes que decir Cachi-to”. Y nunca lo dijo. Dijo “Cachi-dou”. Le costaba mucho decir “Cachito”. Siempre “Cachi-dou” y nunca “o”, sino “ou”. Esta observación de Bebo Valdés sugiere la posibilidad de que el tema Cachito se haya grabado por la orquesta de Romeu en La Habana y que finalmente, la voz del King haya sido grabada de nuevo semanas después en Los Angeles, como consta en los registros del sello Capitol.

El disco Cole Español salió al mercado en 1958 con los temas grabados en La Habana. Su éxito expandido y rotundo aseguró a los productores la posibilidad de reeditar la experiencia un año más tarde, con la grabación del disco A mis amigos y unos años después, en 1962, el tercero de esta suerte de serie latina: More Cole Español.

Según Ofelia Fox, el matrimonio Cole se habían enamorado de Cuba. A Nat y a María les gustaba el clima en el mes de febrero, el del contrato anual en Tropicana, pero sobre todo, la música, y los carnavales, que en alguna ocasión, habían coincidido con su visita. Llegaron incluso a pensar en pasar períodos de mayor permanencia en Cuba. Cierto día, mientras se deleitaba con su ensalada preferida –la de aguacate con cebollas y aceite de oliva- en La Bodeguita del Medio, junto a sus anfitriones, el matrimonio Fox, el cantante preguntó cuál sería la mejor zona de La Habana para adquirir su propio apartamento, algo que quedó sólo como un sueño habanero e irrealizado del King.

La percepción que alcanzó a tener de la ciudad, en sus tres cortos viajes en 1956, 1957 y 1958 debió ser epidérmica, pues no se tienen noticias de que haya socializado mucho más allá de los límites del mismo Tropicana, sus anfitriones oficiales y su entourage, ni siquiera con los músicos. Según testimonios, hubo fiestas y encuentros con éstos a los que Cole prometió asistir, pero no lo hizo.

Aun así, los de Tropicana tuvieron fugaces oportunidades de relacionarse con Cole, e incluso algunos músicos vinculados a ese entorno lograron acercársele y hasta proponerle algunos temas inéditos: tal fue el caso del compositor Giraldo Piloto –del binomino autoral Piloto y Vera-, según afirma su viuda Josefina Barreto, quien hoy, a más de 55 años de aquel encuentro, se lamenta de lo que considera fue un error del famoso compositor de Añorado encuentro y de su allegados en el entorno musical, que no le previnieron de la pifia: entregarle a Cole un racimo de temas de su autoría en inglés –idioma que el cubano dominaba a la perfección- cuando la vida demostró que lo que interesaba a Cole en ese momento eran las canciones en español y de preferencia, del repertorio cubano. Esas composiciones nunca fueron montadas por Cole y algunas de ellas, años después, pasaron a formar parte de los temas que Giraldo Piloto compuso y destinó a las comedias musicales Las Yaguas, de Maité Vera y Las Vacas Gordas, de Abelardo Estorino, las únicas piezas teatrales a las que el famoso compositor, como par autoral con Alberto Vera, aportó su música, por encargo expreso de sus autores.

Quizás el legado más perdurable derivado del vínculo de Nat King Cole con Cuba, junto a las grabaciones en español, fue la inclusión en su repertorio del tema Mona Lisa, hoy uno de los más populares y difundidos en su voz, y que, todo parece indicar, es de la autoría del compositor y guitarrista holguinero Mérido Gutiérrez Rippe (1917-1992), quien, como era común en aquellos tiempos de ciertas privaciones y carencias, vendió la canción a una entidad editorial norteamericana, por una exigua compensación monetaria, aunque según Radamés Giro, se le reconoció legalmente haber sido su creador. Sin dudas, el King con su genialidad hizo de Mona Lisa una obra para todos los tiempos.

Bebo Valdés, otro grande, dejaría para todos nosotros sus impresiones acerca de aquel encuentro y aquellas noches en que trabajó en Tropicana junto al King: “Una de las cosas más grandes que yo he sentido en mi vida fue cuando Nat quería cantar en español. La primera vez que llegó a Tropicana hicimos los primeros ensayos. Yo no toqué porque él tocaba su piano. No necesitaba introducción de orquesta. Entraba allí cantando y después entraba la orquesta.

"Tenía un oído absoluto, lo más grande que yo he encontrado en mi vida. Cantaba algo, creo que Route 66, pero sin introducción alguna. Era un cambio de A bemol a otro tono muy distante. Después habló y presentó a los músicos, y cantó completamente en el tono. No hacía introducciones en el espectáculo. El terminaba de cantar, aplaudían y empezaba directamente a cantar otra pieza en el tono que fuera otro número sin error, ni un cuarto de tono, ni arriba, ni abajo. Era clavadísimo, perfecto. El artista más grande con quien he trabajado.”

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, agosto de 2017.
Ver fotos de Nat King Cole en Desmemoriados.

lunes, 9 de octubre de 2017

Una Habana para Nat King Cole (I)


La expectación por su inminente llegada a La Habana tenía orígenes diferentes: Martin Fox, dueño del cabaret Tropicana, sabía que haber logrado contratar a Nat King Cole, el cantante más popular en Estados Unidos en ese momento, representaba además de un remarcable esfuerzo económico, un escalón superior en el camino ascendente del cabaret más exitoso entonces en toda Cuba. Los músicos amantes del jazz, que llevaban más de una década adorándole y siguiendo sin cesar las noticias de todo lo que hacía, sabían que tendrían la posibilidad –algunos- de verle en persona, y otros, -la mayoría- saberle compartiendo el mismo espacio en el globo terráqueo al menos por unos días.

Ninguno negaba la influencia que les hacía deudores de Cole, en primer lugar la ejercida sobre los cantantes del feeling, como Leonel Bravet –a quien llamaban el Nat King Cole cubano- y José Antonio Méndez, y en pianistas como Samuel Téllez y Virgilio 'Yiyo' López, entre otros. Pero no sólo Cole, sino también sus músicos impactaban con sus estilos respectivos a sus colegas cubanos. De modo que todos sabían que sería un hecho histórico. Desde que en 1949 Tropicana presentara a Woody Herman con un octeto de all-stars, y Montmarte acogiera sobre su escenario al carismático Cab Calloway, ningún otro nombre importante de la escena del jazz había llegado a La Habana para actuar ante el público cubano. Y Cole era desde hacía mucho, un peso pesado en el género.

Pianista extraordinario, con el único magisterio de su madre Perlina Adams, el King se formó en la tradición del gospel o música litúrgica de las iglesias protestantes negras en Norteamérica. Bebió también de la música que saturaba los pequeños espacios de los clubes de jazz de su Alabama natal, en especial del barrio de Bronzeville, donde pudo escuchar y ver a Louis Armstrong y Earl 'Fatha' Hines, entre otros. Siempre adjudicó a Hines la inspiración por la que comenzó su ascendente carrera musical, cuyo destaque permitió que muy pronto lo consideraran un pianista brillante, al punto de haber aparecido en los primeros conciertos de Jazz at the Philarmonic.

Y aunque la mayoría hoy le recordemos como una extraordinario cantante, más cercano al naciente pop en su versión crooner, la contribución de Cole al jazz es inobjetable: baste sólo recordar el minimalismo de aquella formación a base de piano, guitarra y bajo que, en pleno esplendor de las big band revolucionó conceptos formales e impuso un estilo que muchos imitarían más tarde. Su famoso trío –en la versión de finales de los 40- es un clásico del bop, donde no sólo brilló como pianista, sino también un como cantante extraordinario.

Como un distante acercamiento a lo cubano, en 1949 ya Cole había introducido el bongó en su trío. Con el bongó y la tumbadora en la sección rítmica de muchas bandas norteamericanas, sobre todo de bop, la experiencia revolucionadora del binomio Chano Pozo-Dizzy Gillespie y también el creciente interés de los renovadores arreglos en los temas de Machito y sus Afrocubans, ya muy populares entre los jazzmen en USA, Cole también experimenta con la percusión cubana en su grupo de pequeño formato.

Curioso es que no se decantara por algunos de los percusionistas cubanos que ya trabajaban o al menos frecuentaban Nueva York y otras ciudades norteamericanas por ese tiempo, sino que eligiera al norteamericano de origen italiano Jack Costanzo, quien en los 40 estuvo tres veces en Cuba, se relacionó en Nueva York con varios percusionistas cubanos y siendo músico en otros instrumentos, aprendió a tocar bongó y pudo vivir de ello; trabajó en varias bandas de música latina, entre ellas, los Lecuona Cuban Boys en una de sus múltiples formaciones; Desi Arnaz y, ya avanzados los 50, con René Touzet. Con el King, Costanzo tocó en el célebre concierto del Carnegie Hall en 1949, y formó parte del afamado trío hasta 1953. Puede vérseles en varias grabaciones de programas de Cole.


Pero hablábamos de distante acercamiento de Cole a lo cubano, porque en realidad, fue sólo eso: la incorporación de un sonido, de un instrumento raigal a la música cubana, sin mayor arraigo o exploración creativa, y el interés por ella. Por lo demás, no se tienen noticias de algún vínculo de Nat King Cole con la Isla, a excepción de la grabación de Papa Loves Mambo, que hiciera para el sello Capitol en 1954 y en la que, según los datos que acompañan las cintas matrices, participara en las congas el percusionista cubano Carlos Vidal Bolado. Hasta que en el mes de febrero de 1956 la prensa en Cuba comienza insistente a anunciar la inminente presentación del crooner en el cabaret Tropicana.

Viajó acompañado de su esposa María Ellington Cole, su hija Natalie, que entonces tenía cerca de seis años, los técnicos de luces y sonido, y los músicos de su trío: el guitarrista John Collins; Charlie Harris como bajista y en la batería Lee Young, hermano de Lester Young. Tropicana presentaba el show Fantasía Mexicana, en el cual se insertaría el crooner, con un elenco encabezado por la cantante Xiomara Alfaro, el Cuarteto D’Aida, los cantantes cubanos Miguel Angel Ortiz y Dandy Crawford, los bailarines Leonela González y Henry Boyer, entre otros.

Senén Suárez, testigo de aquellos días, contó al periodista Rafael Lam que en la fecha de su debut habanero, Cole ensayó en horario diurno a puertas cerradas, con la orquesta de Tropicana dirigida por Armando Romeu, y reforzada con violines sinfónicos. El repertorio que interpretaría Cole ameritaba ciertos ajustes técnicos al habitual desenvolvimiento del cabaret: se instalaron luces indirectas muy tenues, alfombras en el piso para suavizar el ruido ambiental propio del lugar y reforzar el tono íntimo de lo que iba a ocurrir cuando el King comenzara a desgranar sus canciones.

El debut de Cole en Tropicana ocurrió el 2 de marzo de 1956. Cuentan –y las fotos lo atestiguan- que Cole entró a la pista de impecable smoking blanco con solapas negras. Le habían antecedido once modelos portando cada una un disco enorme con una inscripción: CAPITOL RECORDS –la disquera que grababa en exclusiva al crooner-; en el reverso de cada disco se leía, una a una, las letras del nombre del cantante: N-A-T-K-I-N-G-C-O-L-E. Ellas se hicieron a un lado, para dar paso al astro, mientras el presentador Miguel Angel Blanco, el inefable Wempa (según el mambo que le dedicara Bebo Valdés) anunciaba: ¡Señoras y señores: el cabaret Tropicana se honra en presentar al único, al más grande: Nat King Cole!”.

Dicen que cantó dieciséis canciones y descargó al piano, haciendo gala de su excelencia en el instrumento. Según Ofelia Fox, entonces esposa de Martin Fox, el trío de Cole se integró a la orquesta dirigida por Armando Romeu para acompañar al King, quien se sentó al piano y comenzó a entregar sus canciones. Sin recordar con exactitud, Ofelia citó entre las primeras piezas Caravan, Lover Come Back to Me, It’s Only a Paper Moon, y pensando en que la mayoría del público eran cubanos, también cantó Nature Boy, Mona Lisa y por supuesto, su tema insignia: Unforgettable. Fue todo un éxito; la revista Show, especializada en el espectáculo, lo calificaba como “inolvidable y de un impacto sin precedentes”.

Sólo un incidente parece haber empañado la brillantez del debut del King en La Habana: la elección de su alojamiento. Por su categoría, le correspondía el mejor hotel de la ciudad, pero esta vez –otra vez- el Nacional perdió la oportunidad de tener entre sus huéspedes de ese año al mítico jazzman y cantante: era negro y allí no cabía. Era sabido, después del escandaloso incidente en el que, cuatro años antes, la dirección del Hotel Nacional le había negado a Josephine Baker la posibilidad de hospedarse en esa instalación, después de haber aceptado a su representante las reservas de cuatro habitaciones para la diva y su séquito.

Cuentan los autores del libro Hotel Nacional de Cuba. Revelaciones de una leyenda: “Al cambiar de propietarios en 1955, la nueva gerencia del Hotel Nacional de Cuba, la International Hotels Company tuvo que lidiar con esa mala sombra. En 1956, Nat King Cole tenía un jugoso contrato para cantar en Tropicana y pensó que el mejor alojamiento debía ser ese hotel. Rodney, el artífice del show de Tropicana, le comentó al cantante lo que había sucedido con la Baker, y aconsejó que no forzara la situación. El coreógrafo explicó el asunto a los manejadores del casino, hombres de Meyer Lansky, que se encargaron de allanar el terreno. Un escándalo a esas alturas perjudicaría la imagen de los negocios de la mafia en La Habana. Sin embargo, el contrato de Nat era por corto tiempo. El artista se hallaba en la cresta de la fama. Semanas antes de viajar a La Habana, los principales diarios norteamericanos repudiaron el ataque recibido durante la presentación en un teatro de Birmingham, Alabama, por parte de miembros del autodenominado Consejo de Ciudadanos Blancos, mientras cantaba. La International Hotels Company prometió al agente de Cole que cuando volviera a la Isla podría hospedarse en el Hotel Nacional de Cuba.”

Ante el éxito de su debut habanero, la gerencia de Tropicana no tardó en proponerle un nuevo contrato, y ya tan pronto como en septiembre del mismo 1956 se anunciaba en algunos medios el retorno triunfal de Nat King Cole al cabaret Tropicana, lo que ocurriría en febrero de 1957. En su edición de enero, la revista Show anunciaba la presencia de Cole en la pista del salón Bajo las Estrellas, a partir del 1 de febrero.Rodney conquistaba las mejores críticas con sus nuevos shows Tambó y Copacabana, en los que se insertó el crooner norteamericano, con figuras imbatibles como Celia Cruz, Paulina Alvarez, Merceditas Valdés y Adriano Rodríguez con el Conjunto de Paquito Godino, los bailarines Ana Gloria y Rolando, Leonela González, entre otros.

“No se recuerdan llenos como los que se anotara el cabaret con las presentaciones de Nat King Cole –afirmaba la revista Show en su edición de marzo de ese año- lo que prueba las simpatías de que goza el maravilloso cantante”. Cole fue agasajado por la dirección del Tropicana, en una cena de gala, en la que Alberto Ardura, su director técnico, fue el anfitrión. Acerca de las presentaciones del crooner en Tropicana, Leonardo Acosta afirma que “los jazzfans quedaron satisfechos con las interpretaciones up tempo de Lover, Come Back to Me y How High the Moon, y con sus solos de piano que recordaban sus años con Lionel Hampton.”

Esta vez, en 1957, sí se hospedó en el Hotel Nacional de Cuba y tuvo tiempo para visitar la fábrica de discos Panart, en San Miguel y Campanario, entonces concesionaria de la Capitol. También se dice que se llegó hasta la tienda de discos Fusté, en Amistad y Neptuno.

Mientras Cole cantaba en Tropicana, y como parte de la enfebrecida carrera competitiva entre los dos centros nocturnos, la gerencia del Sans Souci le opuso en competencia otra figura importante, aunque no tanto entonces, como lo era Cole ya en su país: la excelente Sarah Vaughan (), con un contrato que posibilitaría su primer y único viaje a Cuba.

En realidad quienes lo vivieron en aquel momento han afirmado siempre que Sans Souci llevaba la delantera a Tropicana en la presentación de figuras de fama internacional.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, agosto de 2017.

Ver fotos de Nat King Cole en Desmemoriados.

Video inicial: Actuación en vivo para Summer by Nat King Cole, programa especial trasmitido por la BBC en 1963.

jueves, 5 de octubre de 2017

La música cubana de los desmemoriados


Rosa Marquetti es muy laboriosa. El blog que edita esta investigadora y musicógrafa desde La Habana, da constancia de ello. Cientos, miles de bytes que recolocan a figuras importantes de la música cubana en el ciberespacio. Con Rosa conversamos con la intención de revelar cuánto hay detrás de Desmemoriados. Historias de la música cubana.

¿Cómo surge tu interés por revelar la vida y obra de esos músicos de los que hablas en Desmemoriados?

Lo primero fue lo primero: siempre la música ha sido una parte importante de mi vida, en su sentido más amplio y ecuménico. Disfruto lo mismo el jazz, el R&B, la música clásica que la electrónica, pero desde siempre siento una pasión especial por la música cubana, por casi todos sus géneros, a pesar de que soy una pésima bailadora. Me gusta seguir a los músicos y sus historias y he tenido la suerte de que mi propia historia de trabajo me acercara a ellos y me obligara a conocer, a estudiar y a investigar cada vez más.

Hay un momento que marca un estadio superior: cuando me vi enfrentada a la necesidad de documentar la vida y obra en Cuba de Bebo Valdés para el documental Old Man Bebo, del realizador Carlos Carcas. Ahí descubrí el encanto de la investigación musicográfica, pero también supe que, por razones de índole personal, en ese momento no disponía de tiempo para dedicarme a hacer lo mismo con otros músicos y otros procesos o historias que me llamaban la atención, por el gusto que sentía por ellos y también por la poca información disponible que encontraba sobre ellos.

¿Cuándo nace la idea de crear un blog y cuándo y cómo la haces realidad?

El blog Desmemoriados. Historias de la Música Cubana, como idea, nace a inicios de 2015, cuando entiendo que tengo un mínimo de condiciones materiales y prácticas para emprenderlo: ya tenía un poco más de tiempo, al haber concluido algunas obligaciones familiares ineludibles, y también en el país hay ya mejores condiciones de conectividad y acceso a internet.

A partir de mis propias carencias informativas, de las zonas de opacidad o escasa información que había detectado en mi propio conocimiento y de la aún limitada presencia porcentual en internet de contenidos referidos a la música cubana, en su sentido histórico, comencé a tener muy claro a qué zonas de la musicografía quería entrar y a qué lectores quería llegar. También tuve claro que quería hacerlo no de la manera tradicional, sino hacerlo sobre una plataforma digital de acceso general, pero fundamentalmente para llegar a los más jóvenes.

Y el nombre es Desmemoriados, porque decidí jugar con la etimología de esa palabra: no escribo ahí de personas que hayan perdido la memoria, sino a la inversa: escribo sobre personas y hecho que han sido olvidados o que sus carreras y vidas tienen escaso reflejo en libros y medios; de otros, cuya contribución merece mayor visibilidad, de hechos a los que le concedo cierta significación, y que no tenemos en nuestra memoria como debe ser.

Todo esto desde una óptica donde pretendo contribuir a que la gente joven conozca historias y hechos que, por diversas razones, les fueron escamoteados informativamente, o no ha habido tiempo, ni posibilidades antes para enfocarse en ellos. Es decir, que los desmemoriados somos nosotros, los receptores de la información, los que vamos descubriendo estos hechos y esas personas, porque en todo el proceso investigativo, yo también me incluyo entre ellos, entre los desememoriados.

De las investigaciones que has llevado al blog, ¿en cuál te ha costado más trabajo acceder a las fuentes originales?

La de Cheo Marquetti, a quien muchos le reconocemos una importancia entre los soneros y los cantantes de guajira. Sin embargo, hay escasa información sobre su vida y obra, sobre su recorrido dentro de la música. Aclaro que Cheo no pertenece a la familia Marquetti, de Alquízar, de donde provengo.

También el trabajo sobre Carlos Vidal Bolado, el percusionista cubano que tocó en las tres bandas que cambiaron la historia del jazz en los Estados Unidos. El caso de las fuentes originales ha afectado también a muchos otros temas e investigaciones que he realizado y realizo ahora, porque considero muy importante, por ejemplo, la prensa de la época, y ya sabemos que estamos muy lejos de poder disponer en formatos digitales de toda aquella cantidad de periódicos y revistas que reflejaban la vida musical del país antes de 1970.

En La Habana, las únicas bibliotecas que cuentan con fondos de esos periódicos y revistas son la Biblioteca Nacional y la del Instituto de Literatura y Lingüística (esta última atesora los valiosos fondos de hemeroteca de la Sociedad de Amigos del País). Pero en la vida real, la dirección del Instituto de Literatura y Lingúistica prohíbe el uso de cámaras fotográficas, tablets o celulares, con lo cual vas obligada a, después que te autoricen el acceso, copiar de puño y letra cualquier cosa que necesites, algo impensable en el mundo actual. Eso, sin contar con los horarios de esos centros, bastante complicados para los que trabajamos en horarios de oficina.

Es justo señalar que estas dificultades a veces se compensan con la colaboración realmente incondicional de familiares y amigos de los músicos, y de otros investigadores y varios amigos de diversos países que se implican de manera entusiasta y buscan información y datos en websites a los que no tengo acceso; aportan fotos, testimonios, datos, grabaciones, etc. La historia de esas colaboraciones, de esa maravillosa interacción, aparece siempre al final de cada entrada en forma de agradecimiento, del mismo modo que los comentarios de los lectores enriquecen también y mucho el trabajo.

¿Y cuál historia te ha sorprendido más al descubrir información completamente desconocida?

Hay varias. Ocurre casi siempre porque al hurgar en fuentes primarias, al investigar todo lo profundo que se pueda, se encuentran cosas sorprendentes. Eso me ocurrió al investigar la relación de la coreógrafa norteamericana Katherine Dunham con Cuba y los percusionistas cubanos. O cuando realicé el trabajo sobre la gran pianista cubana Numidia Vaillant, totalmente desconocida en Cuba, pero quizás la más sorprendente fue la de Silvano Schueg, el famoso Chori, al poder verificar el verdadero impacto de su quehacer en la historia de la percusión y la música cubanas.

También fue muy sorprendente, y grato, investigar acerca de la música y los músicos en el filme -hoy ya clásico- cubano-soviético Soy Cuba, descubrir que fue el primer acercamiento de un muy joven Chucho Valdés, como intérprete, al cine; ver el destaque de un Pello el Afrocán pre-mozambique, conocer la historia de un clásico de la guitarrística cubana Canción Triste, de Carlos Fariñas.

¿La más triste de todas?

No es una sola. Hay algunas que te golpean más, porque como mujer llegas a meterte dentro de las vidas de esos personajes femeninos y llegas a comprender cuánto más habrían podido hacer para nuestra música, cuánta deuda quedó sin saldar con sus talentos y carreras: es el caso de la pianista Zenaida Manfugás, de talento y constancia proverbiales, que nunca consiguió insertarse en los circuitos del pianismo clásico internacional y murió –como el Chori también– sin dejar grabado un disco o un video con todas las de la ley.

Muy triste también es la historia de la cantante Pilar Morales, con una carrera truncada por el racismo, la subestimación a la que fue sometida como extranjera en el país donde decidió vivir y trabajar, y también por una elección personal errónea. Y triste es la historia de Carlos Embale, una voz irrepetible, a la que la suerte no le llegó a tiempo.

Pero hay una tristeza que atraviesa la valoración de muchas vidas e historias de músicos y es la que te invade cuando constatas con cuánto trabajo tuvieron que hacer lo que hicieron, cuántos escollos tuvieron que vencer, cuánta pobreza material hubo en sus orígenes, y cuán grande ha sido su legado. No es ocioso recordar que las candilejas y las lentejuelas no alcanzaron a todos por aquellos años.

¿Cuál crees que sea el impacto de tus trabajos de investigación en quienes te leemos o en la cultura cubana en general?

Lo único que quiero es compartir el conocimiento, contribuir a que quede en internet lo más posible sobre la historia de nuestra música y nuestros músicos, que es un poco la historia de nuestro país. También quiero estimular esa interactividad con las personas a quienes interesan estos temas y también tienen cosas que decir, para enriquecer el conocimiento. No sé si hay algún impacto, porque somos muchos los que nos ocupamos de aportar algo en esto de escribir sobre la música cubana. Me gusta investigar y escribir para mi Desmemoriados, lo disfruto y hasta me divierte. Espero que a los que me lean les pase lo mismo, pero tu pregunta en todo caso sería para ellos, no para mí.

Del blog nació un libro, como un primer corte de lo publicado en internet. ¿Qué podrías contarnos sobre este proyecto?

La recopilación de algunas historias publicadas en el blog hasta finales de 2015 y su publicación posterior en un libro, fue idea de un entusiasta amigo colombiano: Rafa Bassi. Él interesó a la editorial La Iguana Ciega, de Barranquilla, para hacerlo. De la casa editora me pidieron, además, seis trabajos inéditos, es decir, que aún no hubieran aparecido en el blog.

¿Tienes en mente otro que también incluya contenido de la bitácora?

Dos años después ya casi todos esos contenidos del libro están en el blog, y ahora lo que quiero es publicar uno similar en Cuba, pero ampliado, con otros trabajos de más reciente aparición. En eso estamos.

Por último, si te dejarán hacer un libro de cabecera sobre Desmemoriados, ¿cuáles tres historias no podrían faltar?

Los trabajos sobre Chori, Freddy y Miguelito Cuní. La investigación sobre Silvano Shueg, Chori, la inicié con poco conocimiento sobre el personaje, desde la curiosidad, como explico en el texto, pero a medida que avancé y fui descubriendo quien fue en verdad, me lo planteé como una acción justiciera, reivindicativa del talento musical de alguien que siempre ha sido visto acaso como un personaje pintoresco. Descubrir contextos, personajes vinculados a él y la valoración que éstos dieron alguna vez sobre él, hacen para mi ese texto de los más queridos.

En el caso de Freddy, a pesar de su tránsito fugaz por la vida musical de La Habana de los 60, el mito ha perdurado hasta hoy, pero sentí que había que desentrañar un poco más la historia misma, que también es la historia de un segmento importante de aquella década. Que la tecnología haya venido en auxilio del esclarecimiento de datos y hechos que antes no pudieron ser conocidos, es una verdadera suerte para la propia historia de Freddy, su investigación y exposición.

Miguelito Cuní es otra cosa. Para mí, Cuní es un cantante total, y aquí sí prima, además de mi gusto personal, la importancia que le concedo a la existencia de este genial cantante en el panorama musical cubano. Cuní cantó en las orquestas de y junto a los más grandes: Arsenio Rodríguez y Benny Moré. Y él mismo, dicho por Benny, fue uno de los grandes, de los que se paseó de manera triunfal por géneros tan importantes como el son, la guaracha y el bolero.

La posibilidad fortuita de poder hablar con Marta Valdés sobre Cuní, desencandenó la necesidad urgente de profundizar y escribir, al tiempo que lo escuchaba –y escucho- una y otra vez. Es de mis cantantes imprescindibles.

Sandra Abd'allah
On Cuba Magazine, 12 de agosto de 2017.

Video: Miguelito Cuní con Chapotín y sus Estrellas en La guarapachanga, de Juan Rivera Prevot. Las imágenes aparecen en el documental Nosotros la música, realizado en 1964 por Rogelio París y que pueden ver completo en el post anterior, del lunes 2 de octubre de 2017.

lunes, 2 de octubre de 2017

Nosotros la música, documental de Rogelio París


Nosotros la música es la ópera prima de Rogelio París. Realizado en 1964, presenta un rico panorama de la música y el baile popular de Cuba en las décadas de 1940 a1960.

Rogelio París nació en La Habana en 1936. Estudió Derecho e Historia en la Universidad de La Habana y cursó estudios en la Escuela Profesional de Publicidad. En 1959 comenzó a trabajar como director y guionista de programas dramáticos y musicales en la televisión.

En 1964 ingresa en el ICAIC como director de documentales. Ha trabajado como director artístico en numerosos eventos culturales. Fue profesor titular de Dirección de Cine en la Facultad de Cine, Radio y Televisión del Instituto Superior de Arte. En 2009 recibió la categoría de Profesor de Mérito.

Además de Nosotros la música, en su filmografía sobresalen, entre otros, los documentales Los hombres de Renté (1965), Posición Uno (1967), Turiguanó (1968), Guardafronteras (1968), Testimonio (1970), Operación Osito (1971), Del Escambray al campesino (19672), No tenemos derecho a esperar (1972), Mercedes Sosa (1974), Nuestra fuerza es el pueblo (1975) y los largometrajes Leyenda (1981), Caravana (1990) y Kangamba (2008).

Falleció en La Habana el 28 de marzo de 2016.

Tania Quintero


jueves, 28 de septiembre de 2017

De ser como el Che, a ser como el Chapo



La intempestiva entrada de cuatro menores a un solar de La Habana Vieja, armados con pistolas y metralletas de juguete, habría sido un episodio cotidiano si uno de ellos no se hubiera plantado en medio del pasillo y gritado: “¡Yo soy la cocaína!”. Repitió la frase varias veces mientras sus amiguitos reían, y se presentaban como El Chema, El Capo y Casillas.

Al escucharlos un vecino se asomó, para encontrarse con la mirada desafiante del niño líder, que parecía esperar el regaño sin una pizca de incomodidad. “¿Tú sabes lo que estás diciendo?”, le preguntó el hombre, evidentemente pasmado. Sin dejar de sonreír, el chiquillo le apuntó con la pistola. “Yo traigo la merca”, dijo y disparó.

Es obvio que estos niños son seguidores de las “super series” de la cadena Telemundo, que llegan a los hogares cubanos a través del cable, o el Paquete Semanal, para glorificar a los jefes del crimen organizado y venderlos como figuras dignas de admiración y respeto.

Esas producciones se han apoderado de la preferencia ciudadana, gracias a la pésima programación de la televisión nacional, incluyendo las telenovelas brasileñas, cada vez son más largas y aburridas.

Si bien las citadas series recomiendan discreción en lo concerniente a su consumo por parte de los menores de edad, en numerosos hogares esa precaución queda invalidada. Los niños cubanos están habituados a ver los programas para adultos con absoluta normalidad, y aunque en principio ello podría parecer criticable, basta con echar un vistazo a la programación infantil de verano para comprender por qué las series les parecen tan atractivas.

Los padres no consideran que estos productos donde la violencia es justificada y se habla todo el tiempo de “merca” y “narco”, puedan modificar el imaginario o las aspiraciones de sus hijos.

No les preocupa que en una sociedad fracasada, donde la noción de futuro se torna cada vez más confusa, un preadolescente pueda sentirse identificado con un individuo de baja extracción social, pero con la habilidad suficiente para ganar jerarquía, respeto y dinero en un mundo de asesinos.

En las series de Telemundo los chicos no perciben la realidad del tráfico de drogas, ni su impacto en la familia, ni el número de muertes que a diario genera. Solo ven un héroe no convencional, más cercano a la vida real.

El personaje de un capo de la droga se construye sobre la base del antihéroe, con una moralidad torcida donde el fervor religioso y el amor filial son utilizados para insertar alguna bondad en la peor clase de delincuente.

No puede decirse -todavía- que la actitud de los cuatro menores que motivaron este artículo sea algo frecuente, pero tampoco es superfluo preguntarse cuánto falta para afirmar lo contrario.

Una cosa es autodenominarse El Capo, y otra hablar de cocaína. Cuando un niño de once años declara a voz en cuello “yo soy la cocaína”, es inevitable preguntarse cómo vive, si sabe qué es la cocaína y si a sus padres les preocupa que su hijo esté al tanto de un fenómeno ajeno a los intereses cognitivos propios de su edad.

Considerar la anécdota narrada como “cosa de muchachos” sería ingenuo e irresponsable, porque la actitud de esos niños semejaba, desde todo punto de vista, la de cuatro pandilleros. Sus amagos de pistoleros no eran un juego inocente, sino la respuesta insolente y agresiva de niños marginales, influidos por un nuevo paradigma que legitima la violencia y la venganza como algo necesario.

Si a ello se suman el creciente desinterés por los estudios y la proliferación de pandillas, especialmente en La Habana, lo que parece un hecho aislado puede fácilmente convertirse en otro síntoma del deterioro social que avanza sobre Cuba.

Ana León
Cubanet, 7 de julio de 2017.
Foto: Niño habanero con dos pistolas de juguete. Tomada de Noticias 24.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Cuando una calle describe un país



Su nombre oficial es Avenida Máximo Gómez, pero nadie la llama así. Incluso muy pocos de sus vecinos conocen que fue por esa arteria que el Generalísimo, frente al Ejército Libertador, hizo su entrada en la capital, el 24 de febrero de 1899.

Para todos los cubanos, ya sean de La Habana o del interior del país, la que también fuera nombrada, durante el período colonial, como Calzada de Guadalupe y del Príncipe Alfonso, no es más que la 'calle Monte', lugar que, desde muchísimo tiempo atrás, pareciera estar exclusivamente asociado a aquellos fenómenos sociales sobre los cuales pocos se atreven a hablar abiertamente dentro de Cuba.

Si buscas una dirección cerca de Monte y Cienfuegos, debes decirlo en voz baja: la famosa esquina habanera está asociada al comercio sexual, a pesar de que los prostíbulos y las casas de alquiler por horas, relativamente baratos, abundan de un extremo al otro de la bulliciosa calzada.

Monte, más que una calle, es un espacio donde se desvirtúa la totalidad de proyectos hoteleros y turísticos que buscan ofrecer una imagen trucada, diferente a lo que en verdad son La Habana y sus habitantes.

El “circuito de oro” en que habrá de convertirse ese tramo comprendido entre el Paseo del Prado y el Hotel Saratoga, donde se incluyen tanto el lujoso Manzana, del consorcio Fuerzas Armadas-Kempinski como el restaurado Capitolio Nacional, se interrumpe bruscamente a solo unos pasos de la Fuente de la India, allá donde comienza, transversal y demasiado incómoda, esa otra urbe, profunda, olvidada, oscura que no habla muy bien de la prosperidad y de lo sostenible de un sistema político en crisis.

Monte continúa siendo la zona de recalo de los más humildes, de los más excluidos en un país donde se sobran las exclusiones, de los que vienen huyendo de esa pobreza que tiende al endemismo, sobre todo en el oriente cubano.

Bien entrada la madrugada, si la 'jornada laboral' (sexual) fue desastrosa en La Rampa o en el Malecón, es en las inmediaciones de la calle Monte, desde el Parque de la Fraternidad hasta la Estación Central de Ferrocarriles, donde terminan probando suerte prostitutas y pingueros, vendiendo sus cuerpos por un par de dólares, e incluso por un plato de comida o un lugar donde amanecer.

Sin embargo, las mañanas y las tardes no son muy diferentes a las noches. El 'Parque de la Chispa', en la esquina de Monte y Belascoaín, donde se alza una escultura del artista rumano Sandú Darié, es la meca de borrachos, drogadictos e indigentes. Cada rincón del parque ha sido ocupado por los pordioseros habituales. El banco de la izquierda pertenece a un fulano, mientras que el de la derecha fue conquistado en una pelea entre dos que no poseen nada más allá del malestar de la propia existencia.

Muchos viven allí el final de una historia común que quizás comenzara como la de cualquier adolescente o joven cuyas opciones de triunfo personal se barajaron entre emigrar o quedarse, en un país donde el estudio, la inteligencia, la honestidad, el empeño, la buena educación no son garantías de futuro.

Fue un desamparado del parque el que me dijo que durmiendo sobre un banco se sentía mucho más seguro que en cualquier casa. Con solo mirar el entorno, se termina comprendiendo que no se trata de la opinión de un demente.

En toda la calle Monte no existe una edificación en buen estado constructivo. Aunque las estadísticas municipales señalan que, en las cercanías, solo cerca de un 15 por ciento de las viviendas han sido declaradas como inhabitables, es evidente que la cifra pudiera ser superior debido al número de derrumbes totales y parciales que se registra todos los años, alrededor de cien.

Decenas de comercios, estatales y privados, se han visto obligados a cerrar debido a las malas condiciones de los lugares donde están emplazados. Hileras de establecimientos clausurados bordean ambos lados de Monte y, teniendo en cuenta que no existen planes inmediatos para el desarrollo local vinculado al turismo, en poco tiempo, probablemente en un par de años más, no quedarán comercios ni edificios que restaurar.

“Tal vez la estrategia sea la misma que en las zonas de playa o en el casco histórico: dejar que el tiempo se encargue de las demoliciones”, me dice una personal con la cual conversé sobre el asunto.

Aceras rotas, fosas desbordadas, hedor irresistible y mucha miseria es lo que, por ahora, tiene la antigua Calzada de Monte para ocultar a los turistas y regalar a vecinos y transeúntes. Aún así, es una mínima parte del todo visible e invisible de una ciudad, un país, una realidad que no pueden ser comprendida en su esencia desde el balcón de un hotel.

Texto y foto: Ernesto Pérez Chang
Cubanet, 6 de julio de 2017.

jueves, 21 de septiembre de 2017

"Así no quiero vejez"


A sus 76 años, Neida Brito vende café en una esquina de La Habana para sostenerse económicamente. Sus años de trabajo se perdieron junto al expediente laboral, anulando la posibilidad de una pensión y empujándola hacia lo que ella llama “mi forma de lucha para sobrevivir”.

“Tengo muchas enfermedades. No le pido nada al Estado, pero sí necesito ayuda como toda persona mayor. Estoy enferma del corazón y de los huesos, provocado por una caída en la calle que me afectó mucho. El médico me dijo que no podía hacer nada, pero lo tengo que hacer porque ¿de qué voy a vivir?¨.

Las autoridades presumen que la esperanza de vida en el país es de 78,7 años. Haber alcanzado esta cifra de forma gradual, conforme al paso de las generaciones, puede describirse como un logro de la salud.

Sin embargo, viviendo de ese modo nuestros ancianos, ¿vale la pena alcanzar la edad de la cual el gobierno tanto alardea? Si la respuesta es No, en 2025 tendríamos a 3 millones de adultos mayores maldiciendo haber llegado a la vejez.

Para obtener una opinión especializada entrevistamos al psiquiatra Luis Calzadilla Fierro, quien trabaja con pacientes de la tercera edad en un centro de salud mental de la Habana Vieja. “Puede haber toda una retórica, pero deben coincidir los sistemas de señales, según el fisiólogo ruso Iván Pávlov. Deben coincidir la percepción y el pensamiento, sino creamos una especie de realidad virtual. Si no coinciden, la gente se neurotiza y se enferma. Además, deja de creerte”.

Los especialistas coinciden en que el binomio 'calidad-esperanza de vida' debe tener como factor principal la satisfacción del anciano por su existencia presente y futura. Según parámetros internacionales de salud, el apoyo social, la vivienda y el factor económico son medidores de la calidad del envejecimiento.

María del Carmen Joba, 96 años, dice que sus “achaques de la vejez son soportables" en comparación con la enfermedad económica”. Y confiesa que le gustaría vivir con salud, pero tranquila. "Los ancianos tenemos demasiados obstáculos en nuestras vidas, la jubilación no alcanza, todo está caro, las medicinas se pierden. A esta edad tenemos que conformarnos”.

Cada día, los ancianos en Cuba quedan más a la zaga dentro de la corriente de supervivencia económica que impone la realidad cubana. En entrevistas realizadas en la calle para este reportaje (ver video), la mayoría de los ancianos crítica las insuficientes pensiones, que les provoca inseguridad económica, así como el encarecimiento de la vida, la imposibilidad de alimentarse adecuadamente y la falta de medicamentos en las farmacias.

Filiberto Morales, 82 años, se jubiló como ingeniero con una pensión de 300 pesos (12 dólares) al mes.“Lo que yo ganaba antes es lo que gano hoy. Hace mucho tiempo un salario de 300 pesos no alcanza en este país. Parece que los que saben más que yo dicen que ‘sí se puede’, y yo digo que no”, se queja Morales.

El crítico estado de las aceras provoca frecuentes caídas en los adultos mayores cuando salen de sus casas. La difícil situación del transporte, la escasez de agua que debe cargarse en cubos para las viviendas, son también parte de las barreras que golpean a los viejos mucho más que a los más jóvenes.

Cuba cuenta con 143 Hogares de Ancianos y 247 Casas de Abuelos destinados a mejorar la calidad de vida de la tercera edad. Para lavar su imagen sobre la atención al adulto mayor, en 2014 el gobierno asignó 66 millones de pesos (2,6 millones de dólares). El presupuesto estaba destinado a garantizar agua caliente, atención médica integral y servicios de peluquería en los Hogares de Ancianos y Casas de Abuelos. También se evitarían las condiciones de hacinamiento.

Un año después se recortó el presupuesto de Asistencia Social, disminuyendo los subsidios estatales. Al mismo tiempo, el gobierno prometió un incremento de las capacidades de las Casas de Abuelos y Hogares de Ancianos, pero anunció simultáneamente que aumentaría el precio de los servicios.

Para apoyar la medida, la Resolución 548 del Ministerio de Finanzas y Precios estableció un costo de 180 pesos (7 dólares) mensuales por el ingreso en las Casas de Abuelos y 400 (16 dólares) para los Hogares de Ancianos. El pago de los ancianos sin ingresos es asumido por la Seguridad Social.

Guillermo Benítez, 74 años, jubilado con una pensión mensual de 270 pesos (11 dólares), es subsidiado por la Seguridad Social y paga 40 pesos mensuales por su estancia en el Hogar de Ancianos. “Me alcanza, porque ahí uno tiene las necesidades alimentarias básicas cubiertas, y entonces después uno refuerza pues siempre tengo apetito".

La cifra que expresa la longevidad de un país no mide la esperanza de “vida” si la vejez parece más una pesadilla.

Augusto César San Martín
Cubanet, 21 de julio de 2017.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Una historia de Corín Tellado



Sus personajes sobreviven, se enamoran, sufren, se ilusionan, encuentran el amor y son felices todavía en las pantallas de los ordenadores. También suelen ser parte del tesoro particular en las bibliotecas de varias generaciones de abuelas y en el interés, como fenómeno literario, de muchos escritores importantes de América Latina que, a cada rato, sacan de las tinieblas a la española Corín Tellado que llegó a escribir unas 5 mil novelas.

Es el colombiano Triunfo Arciniegas el que firma esta semana una nota sobre la autora asturiana cuyo verdadero nombre era María del Socorro Tellado López.

"No creó un gran personaje ni en su vasta obra figura una sola novela que pueda considerarse memorable. Poco o nada quedará de estas mujeres de túrgidos senos. Pero hizo más amable o al menos más llevadera la existencia de miles y miles de personas. Poco o nada quedará de todos nosotros, al fin y al cabo", dice el escritor.

Arciniegas recuerda que Corín Tellado, con tiradas de 60 mil ejemplares, llegó a vender 750 mil en una semana. Hace más de veinte años se estimaba que había vendido 400 millones de ejemplares. El colombiano asegura que la novelista escribió también obras para niños y 26 novelas eróticas con el seudónimo de Ada Miller en homenaje al autor de Trópico de Cáncer.

"Si alguna vez tropiezo con una, sé que la devoraré de inmediato. Tengo apuntados en mi libreta algunos títulos: Prefiero el sexo, Inquietante Lauren, Tengo que ser infiel, Trama sexual y Fuego erótico", confiesa.

Arciniegas cita en su reseña a Mario Vargas Llosa que entrevistó a Corín Tellado para la televisión peruana y la trató siempre con mucho respeto y a Guillermo Cabrera Infante que, aunque la llamaba Corán Tullido y decía que era una inocente pornógrafa, le dedicó un capítulo de su libro O, publicado por Seix Barral en 1975.

Raúl Rivero
El Mundo, 18 de julio de 2017.
Foto: Corín Tellado. Tomada de El Mundo.

jueves, 14 de septiembre de 2017

Arsenio Rodríguez, el ciego maravilloso (II y final)


De su infancia se sabe poco. En los archivos de Cuba no se conserva la ficha escolar de quien en la adultez sería reconocido como el más importante músico popular del país, el renovador del son y posteriormente el padre de la salsa. Si a ello le sumamos que tenía tres nombres, uno civil, Ignacio Arsenio Travieso Scull, otro artístico, Arsenio Rodríguez Scull, y uno más por costumbre, Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, podemos concluir que tal situación ha dificultado al extremo la búsqueda que han emprendido sus biógrafos. Arsenio fue el hijo no reconocido de un tal Bonifacio Travieso de profesión aguador y que se ocupaba en las faenas del campo.

Su madre era una mujer trabajadora y tenaz, de carácter fuerte, de nombre Dorotea Scull Rodríguez. Sus progenitores tenían ascendencia congolesa e indistintamente habían residido entre la localidad de Güines, villa que en los comienzos del siglo XX formaba parte de la antigua provincia de La Habana, y diversas fincas y poblados del interior de la provincia de Matanzas, pasando cada cierto tiempo de un lugar a otro, según como se presentaran las fluctuaciones del empleo rural.

Arsenio nació por casualidad en Güira de Macurijes, el 30 de agosto de 1911 porque sus padres en ese momento eran jornaleros de una hacienda que producía viandas, frutas y legumbres, llamada Finca La Victoria, perteneciente al antiguo municipio de Bolondrón, hoy correspondiente al municipio Pedro Betancourt.

Hacia el año 1940, Bonifacio, soldado de los ejércitos mambises en la guerra de independencia contra España, ya había muerto y Arsenio, quien requería de un documento civil para legalizar el nombre de su conjunto ante la oficina del gobernador de la provincia de La Habana y también para obtener su primer pasaporte y viajar a Tampa por razones de trabajo, regresó desde la capital, donde ya residía hacía un lustro, a la villa de Güines, lugar en el que pasó su infancia en el barrio de La Leguina, y acudió ante el registro civil para inscribirse él mismo bajo el nombre de Ignacio Arsenio Travieso Scull como hijo de Bonifacio Travieso y Dorotea Scull Rodríguez.

Lo curioso de este hecho es que para esos tiempos ya el músico invidente era popularmente conocido en Cuba y en el exterior (por sus canciones que viajaban en las grabaciones discográficas) con el nombre artístico de Arsenio Rodríguez Scull, nickname empleado para firmar y registrar legalmente sus composiciones, y llevaba varios años usando abiertamente el nombre de Ignacio de Loyola Rodríguez Scull como segundo nombre artístico, con el que se identificaba en la correspondencia epistolar, ya muy frecuente y abundante en ese entonces, sobre todo con las damas. Más insólito aún fue que Arsenio en su comparecencia ante el registro civil de Güines el 13 de abril de 1940, dijo que era güinero, nacido en esa localidad el 31 de agosto de 1913, tal y como está consignado en su registro civil de nacimiento, Tomo 72, Folio 164.

El formidable tresista y compositor, a lo largo de cuatro décadas de carrera artística escribió centenares de canciones, pero tan sólo en una de ellas menciona a sus progenitores: en Billumba- Palo Congo, grabado en Nueva York en abril de 1957 para el sello Blue Note, en el que llama de viva voz a su padre Bonifacio, a su madre Dorotea y a Justo Trava, el primer esposo de esta, quienes ya habían fallecido. En las líricas de sus canciones no encontramos por ninguna parte los nombres de sus hermanos mayores Salomón y Emelián Trava Scull (hijos de Justo Trava), ni aparecen Julio y Aurelio Rafael Travieso Scull, este último apodado, Yeyo. Se ha dicho que Julio y Yeyo fueron quienes en verdad se encargaron del cuidado de Arsenio durante su niñez, pero el músico no les dedicó un solo párrafo en sus innumerables composiciones. Trato similar recibió su tío materno Catalino Scull Rodríguez, apodado Yingo (algunos autores dicen que su apelativo era Güingo), que parece haber sido una influyente figura paterna para el Ciego Maravilloso y quien jugó un papel determinante para inducir a Arsenio por el camino de la música acercándolo al estimulante mundo de la rumba columbia y del guaguancó matancero.

Como hecho relevante en la infancia de quien más adelante sería el formidable compositor de 1,200 canciones, cabe señalar que se llevaba muy bien con sus hermanos menores Estela, Quiqui y Raúl, quienes fueron sus lazarillos, secretarios, amanuenses y protectores a lo largo de la vida y le ayudaron a consolidar su vocación de compositor transcribiendo en papel, desde que Arsenio tenía 15 años, todas sus canciones. Fue una constante en las vidas de los hermanos del Mago del Tres. Aún al final de su periplo vital, en 1970 estando en Los Ángeles, Raúl continuaba pasando a papel las letras de las tonadas que a Arsenio le iban surgiendo ya en el ocaso de su vida.

Su condición de analfabeto y ciego no lo limitó para que emprendiera una formación musical autodidacta. Durante la infancia en Güines y la adolescencia en Marianao, se hacía leer emotivos pasajes de las novelas románticas, preguntaba por los hechos históricos antiguos y pedía que le leyeran a los poetas españoles y cubanos más en boga. También fue aficionado a la historia de su país y conocía los episodios determinantes de las guerras de independencia que llevaron a Cuba a establecerse como república. Una de sus preferencias fue escuchar la radio para permanecer enterado de todo lo que sucedía en la actualidad y se hacía acompañar de sus hermanos para ir al cine, ocasiones en las que solía identificarse con los dramas de amor y las batallas épicas.

Como si lo anterior fuera poco, el excepcional tresista cultivó desde joven la afición por los discos para mantenerse al día con lo que estaba pasando en la música cubana. Entre sus artistas favoritos estuvieron María Teresa Vera, Manuel Corona, Ignacio Piñeiro, Ernesto Lecuona y Moisés Simons. Con el paso de los años, Arsenio incluyó algunas de las composiciones de estos grandes maestros en sus grabaciones para la RCA Victor y otros sellos discográficos norteamericanos. ¿Cómo gravitaron esos vastos conocimientos de la música popular cubana en su propia obra musical? Es algo difícil de explicar, pero podemos decir que Arsenio Rodríguez fue una figura de síntesis de todo lo bueno que había en el pentagrama de su tiempo, incluyendo su amplio dominio del repertorio de los sextetos y septetos de sones, las orquestas típicas danzoneras, las charangas de los años 30 y 40, la tradición trovadoresca, el punto guajiro, la música congolesa, las bandas sonoras de las películas y el bolero, del que fue un eximio cultor.

Arsenio también manifestó su preferencia por la rumba matancera y habanera llegando a conocerla de cerca, y recurrió al repertorio folklórico rumbero (en especial guaguancós y columbias) para algunos de sus proyectos discográficos grabados en Nueva York. En el mundo de la rumba habanera su preferido fue Gonzalo Asencio Hernández apodado Tío Tom a quien le birló funambulescamente la célebre composición Consuélate como yo y le cambió el nombre trocándolo por Confórmate para hacer una grabación instrumental en Nueva York en 1955 cuando todavía trabajaba para la RCA Victor.

Yendo todavía más lejos y siguiendo los pasos de Ignacio Piñeiro, quien lo había precedido en ese esfuerzo (tomando el mismo camino que habían abierto el Sexteto Habanero, María Teresa Vera y Chano Pozo), el Ciego Maravilloso incorporó elementos esenciales del guaguancó folklórico en el son, particularmente representados en el toque de la tumbadora, expuestos en las tres primeras secciones de la estructura de sus arreglos (diana, canto y montuno) derivadas del complejo de la rumba, que sumó a las tres últimas secciones (solo, cierre y diablo) surgidas de su propia inventiva, creando un estilo del son montuno que él mismo definió como guaguancó. La sección de diablo, presente en la estructura de seis secciones del son montuno forjado por Arsenio, posteriormente fue denominada sección de mambo. Las células rítmicas de esta última sección han sido consideradas por los especialistas como elemento medular del mambo, género musical popularizado a partir de 1947 por Dámaso Pérez Prado, quien lo llevó a México y seguidamente a los escenarios del mundo.

La niñez de Arsenio parece haber estado signada por el descuido a que fue sometido por sus padres, ocupados en las labores del campo, viéndose enfrentado a depender de sus hermanos Julio y Yeyo para obtener el sustento. Esto marcaría su carácter haciéndolo un niño retraído e indócil, poco sociable y algo solitario. Un descuido mayor ocurrido probablemente hacia 1918, a la edad de seis años, le trajo como consecuencia una grave afección en los ojos no controlada oportunamente la cual le echó a perder el nervio óptico estropeándole la visión de un ojo y luego del otro, conduciéndolo finalmente a la ceguera total durante la edad escolar e impidiéndole cursar la enseñanza primaria. Se ha dicho extraoficialmente (en Cuba no se conserva en los archivos la ficha de salud con el historial de Arsenio Rodríguez) que el origen de su ceguera fue una retinitis pigmentosa no diagnosticada a tiempo.

En la epidemiología de la época (válida aún en el presente) ha quedado establecido que la retinitis pigmentosa es una enfermedad de origen genético que generalmente se manifiesta en la infancia (algunas veces en la adolescencia) y afecta aproximadamente a una de cada cuatro mil personas (cifra que varía según el país). Pese a que los primeros síntomas se presentan en la niñez, sus efectos devastadores sobre la visión en verdad ocurren en la edad adulta (generalmente hacia los cuarenta años) degenerando la estructura del ojo sensible a la luz. La disminución de la visión es lenta, pero progresiva y bilateral (es decir, afecta simultáneamente a los dos ojos), y la pérdida de agudeza visual es más frecuente en la visión nocturna periférica antes de afectar el campo de visión central. No hay una opinión unificada entre los especialistas frente a los efectos de la retinitis pigmentosa, ya que algunos aluden que, pese a su gravedad, la ceguera completa es poco común por esta causa. Hasta el presente, es una enfermedad incurable. De otra parte, dicho padecimiento degenera la retina y muy ocasionalmente lastima el nervio óptico. Sin embargo, la retinitis pigmentosa es la primera causa de ceguera de origen genético en la población adulta.

Según el diagnóstico del médico logroñés Ramón Castroviejo Briones, profesor en la prestigiosa Universidad de Columbia, quien examinó a Arsenio en Nueva York en junio de 1947, él no tenía afectada la retina sino el nervio óptico. Castroviejo era un reconocido especialista en trasplantes de córnea y le manifestó a Arsenio "que su ceguera era irreversible porque para hacerle un trasplante de córnea requería que el nervio óptico estuviera en buen estado". La noticia sumió al Ciego Maravilloso en una profunda tristeza y depresión y según testimonios de la época, lo llevó a componer el famoso bolero La vida es un sueño, escrito en el apartamento de su amiga Mariana Bobe, residente en el Bronx, donde el músico estaba alojado junto a su hermano Raúl y a su primo Domingo Scull..

Muchos años antes de que el formidable compositor recibiera el dictamen del doctor Castroviejo, circulaba el mito urbano (vigente aún hoy en día) de que Arsenio Rodríguez había perdido la vista como consecuencia de la contusión que sufriera al recibir la coz de una mula estando en la localidad de Güines. Esta leyenda, sin embargo, puede ser desmentida si tenemos en cuenta las decenas de testimonios de personas que conocieron al Profeta de la Música Afrocubana, quienes han manifestado reiteradamente que el artista matancero no tenía cicatrices en la frente y a simple vista no se le observaba ninguna hendidura o deformación craneana, situación además comprobable al apreciar con detenimiento sus numerosas fotografías, sin dejar de lado que una contusión craneana tan severa como la causada por la coz de una mula hubiese podido causarle la muerte inmediata por tratarse de un menor.

El hecho de que ya desde la infancia -en la edad escolar probablemente- de acuerdo con los testimonios más verosímiles conocidos hasta ahora Arsenio estuviera ciego, le resta credibilidad a las versiones que le atribuyen el origen de su ceguera a la retinitis pigmentosa, y acredita las versiones que afirman que su afección fue la consecuencia de una atrofia del nervio óptico acentuada por las precarias condiciones de la salubridad pública en las localidades de Güira de Macurijes y Güines. Su hermano Raúl, quien nació en 1920, mencionaba en una entrevista que, siendo muy niño, toda la familia Travieso Scull se había trasladado a Marianao debido a que un huracán destruyó la localidad de Güines en 1926. Raúl ya tenía uso de razón y recordaba que Arsenio por aquel entonces se encontraba batallando con la guitarra y el tres y estaba completamente ciego.

Si nos atenemos a la fecha de nacimiento de Arsenio (1911), en esa época el Mago del Tres tenía quince años de edad. Por aquel entonces era ampliamente conocido como un joven tresero invidente venido de Güines a quien consideraban un fenómeno tocando el instrumento. Al parecer, desde aquella lejana época ya tenía la reputación de genio del tres y la gente se refería a él como el Ciego Extraordinario y el Ciego Prodigioso, calificativos con los que fue identificado durante toda la etapa temprana de su carrera en Güines y Marianao en los años 20 y 30, antes de dar el salto a La Habana y crear su propio conjunto en 1940; etapa en la que comenzaron a denominarlo el Ciego Maravilloso, sobrenombre que finalmente impusiera el locutor Manolo Ortega de la emisora Mil Diez en 1946.

Previamente a la conformación de su primer conjunto, Arsenio había actuado como tresero con el Sexteto Boston y tras disolver la agrupación, por considerarla un completo fracaso, se incorporó al Septeto Bellamar. Con esta última formación, dirigida por José Interián, reconocido trompetista del Septeto Habanero, el Ciego Maravilloso se presentaba durante la segunda mitad de la década del 30 en la academia de baile Sport Antillano, en Zanja y Belascoaín, Centro Habana, en la confluencia de los barrios de Cayo Hueso y Pueblo Nuevo, dos puntos focales de gran importancia en el desarrollo de la rumba habanera.

Una torva disputa por la dirección del septeto originada en la discusión sobre los derroteros musicales que el grupo debería recorrer para situarse a la vanguardia de la música popular de su tiempo, en la que Interián quedaba en segundo plano ante el enorme protagonismo que había adquirido Arsenio como líder del grupo, trajo como resultado la expulsión del tresista a quien Interián defenestró sin miramientos cegado por la ira. Frente a la situación planteada, y acicateado por la artera patraña de Interián, decidido a predisponer a los músicos del Septeto Bellamar en su contra, el Mago del Tres constituyó una nueva agrupación en 1940 denominándola Conjunto de Arsenio Rodríguez. Este sería el comienzo de la etapa más decisiva y renovadora del son en Cuba.

A partir de sus frecuentes incursiones radiales, de sus centenares de composiciones y de sus numerosas grabaciones discográficas la fama del Ciego Maravilloso se extendió a lo largo y ancho de Cuba y posteriormente del mundo entero. Alguien dijo que Arsenio Rodríguez puso el tres en el mapa del mundo, y no le falta razón. Una cosa fue este instrumento antes de Arsenio y otra muy diferente después.

El presente libro es el segundo de La Trilogía de Arsenio Rodríguez. Los amables lectores encontrarán en él aspectos sorprendentes y en verdad poco conocidos de la vida y obra de uno de los músicos más influyentes de todos los tiempos. El primer libro de esta saga, Arsenio Rodríguez el Profeta de la Música Afrocubana, fue publicado en Estados Unidos en agosto de 2015 por Unos &  Otros Ediciones de Miami, al cuidado de mi editor Armando Nuviola Viamonte. Y el tercero, Arsenio Rodríguez el Corsario Negro de la Chambelona, que terminará de arrojar luz sobre la personalidad de Arsenio y sobre la grandeza y vigencia de su legado, se encuentra en proceso de edición.

Jairo Grijalba Ruiz*
Cubaencuentro, 14 de julio de 2017.

*Antropólogo y escritor colombiano. Desde 1978 ha estado dedicado a la radio, como director y presentador de varios espacios musicales especializados en jazz, blues y música latina. Entre sus obras se encuentra el libro Edy Martínez el hombre del piano (2009) y Benny Moré Sin Fronteras (2013), del cual es coautor. El libro Arsenio Rodríguez, El Ciego Maravilloso se puede adquirir en Amazon.